(scroll down for English)
DE STILTE OBSERVEREN
Valerie Verhack
1733. Met de hulp van 200 arbeiders wagen bronsgieters Ivan Motorin en zijn zoon Michail zich in Moskou aan de grootste uitdaging uit hun loopbaan. Op vraag van de Russische keizerin Anna Ivanovna nemen ze de opdracht aan om de monumentale bronzen Tsarenklok te gieten met de brokstukken van het vorige, in 1701 vernietigde exemplaar. Na verschillende pogingen realiseren ze uiteindelijk een klok van ongeveer 200 ton, met een hoogte van 6,14 meter en een diameter van 6,6 meter. De Motorins gieten de klok in een uitgegraven put op het Ivanovskajaplein. Voor het koel- en graveerproces blijft de klok in de put en wanneer het nabijgelegen Kremlin in mei 1737 vuur vat tijdens de grote zogenaamde Troitsky-brand en zo het stutwerk van de klok in lichterlaaie zet, wordt de nog warme klok met koud bluswater overgoten. Door het plotse temperatuurverschil barst het metaal en breekt een 11,5 ton zwaar deel af. Pas een eeuw later kan de gebroken klok uit de kuil tot op het plein voor het Kremlin gehesen worden, waar ze vandaag nog steeds ligt, oorverdovend stil.
1799. De Duitse dichter en filosoof Friedrich von Schiller legt de laatste hand aan Das Lied von der Glocke. In het gedicht loopt het maak- en gietproces van een klok parallel met de ontwikkeling van het menselijk leven, vanaf de geboorte tot aan de dood. Het luiden van een klok markeert belangrijke gebeurtenissen, zoals bij een brandof stormklok, maar duidt ook de verschillende levensfasen van de—christelijke—mens aan, zoals het doopsel, de communie, het huwelijk of de begrafenis. In de tweede helft van het gedicht worden de klok en het leven van het individu in een universelere context geplaatst, met name die van de politiek en de Franse Revolutie. Schiller grijpt de mislukking van de Franse Revolutie aan om er voor zijn geboorteland Duitsland lessen in republikeins leiderschap uit te trekken. Hij gebruikt het gieten van de klok als een metafoor om aan te tonen dat een republikeinse revolutie alleen mogelijk is via een mentaal proces dat gelijkaardig is aan de creatie van nieuwe technologieën. In Das Lied von der Glocke heet de klok Concordia (‘Eendracht’), een naam die synoniem is met de weg naar politieke vrijheid.
1874. Op vraag van de Duitse componist Richard Wagner bouwt de pianobouwer Eduard Steingraeber een nieuw pianoachtig instrument dat het geluid van een klok moet nabootsen. Wagner worstelt op dat moment al enkele jaren met zijn opera Parsifal. Voor de transformaties in de eerste en derde akte van Parsifal bedenkt Wagner een ostinato met klokken: een melodisch of ritmisch motief dat steeds herhaald wordt. Voor het leidmotief van de Tempel van de Graal heeft hij bovennatuurlijke, vreemde geluiden in gedachten. Wagner wil vier klokken lager doen klinken dan de laagste klok in de Stephansdom in Wenen. Een dergelijk geluid kan alleen voortgebracht worden door een klok die meer dan 260 ton weegt en een diameter heeft van ongeveer 8 meter (tegenover 20 ton en een diameter van 3 meter voor de Weense klok in de Stephansdom). Wagner denkt een oplossing te hebben gevonden in Chinese gongs, maar het geluid voldoet niet. Ook metalen drums vormen geen waardig alternatief. Steingraeber weet de vier lage kloktonen te benaderen die Wagner al die tijd in zijn hoofd heeft. Hij bouwt de zogenaamde Gralsglocken, een percussie-instrument dat eruitziet als een hoge, smalle pianokast. De zware, 220 centimeter lange snaren worden aangeslagen door vier 8 centimeter brede hamers die bediend worden met 7 centimeter brede toetsen. De Gralsglocken laten het motief van de Graal in de eerste en derde akte van Parsifal klinken als krachtige, klokachtige, diepe basnoten. Ze bezorgen de luisteraar rillingen, precies waar Wagner naar op zoek is.
Ca. 1880. De Franse kunstenaar Odilon Redon maakt een houtskooltekening die later bekend zal staan als De gek of De waanzin. Het is een relatief klein portret op papier van ongeveer 36 op 31 cm, een afbeelding van een aseksuele figuur met een uitgemergeld gezicht. De figuur draagt een hoed met belletjes. De belletjes verwijzen naar de zogenaamde narrenmuts, een hoofddeksel dat doorgaans gedragen wordt door narren, al dan niet als onderdeel van een volledig narrenpak. Soms draagt een nar ook een staf, een zogenaamde narrenstok, zotskolf of marot, eveneens voorzien van narrenbellen. In dit portret houdt Redon het bij een narrenmuts. De enorme ogen zonder uitgesproken uitdrukking duiden op een innerlijke wereld die voor de toeschouwer verborgen blijft. Zoals in zijn voorstellingen van gevangenissen neemt Redon hier het oude thema van de gevangen ziel op. Welke fantastische wereld schuilt er in dit fictieve personage? En zijn zijn of haar zielenroerselen een vloek of een zegen?
1926. In zijn schilderij Le gouffre argenté (1926) introduceert de Belgische schilder René Magritte bolvormige metalen bellen. Le gouffre argenté toont een ruwe houten scheidingswand die opengewerkt is met een raam in een grillige vorm. De opening geeft uit op een rots of metalen wand die bezaaid is met zowel grote als kleine bellen. Magritte herhaalt het motief van de metalen klokjes zijn hele schildersloopbaan. Naargelang het schilderij variëren ze qua grootte en plaats in de compositie. Hoe piepklein of gigantisch ook de bellen, wat het materiaal, de vorm en de aanwezigheid van een horizontale centrale inkeping betreft lijken ze allemaal op elkaar. Het is een object met een wendbare vorm, vol mysterie: ondanks de opening in het midden blijft de binnenzijde ervan verborgen. Binnen het oeuvre van Magritte vormen de metalen bellen slechts een van de vele motieven, naast standaard geproduceerde objecten als pijpen, kaarsen, deuren, kisten of gipsen afgietsels van klassieke beelden. Toch komt van al deze objecten de bel het vaakst voor in zijn oeuvre, wellicht omdat de lezing ervan eindeloze mogelijkheden biedt. Zo kan de bel begrepen worden als een dagdagelijks gebruiksvoorwerp (van de narrenbel tot de bel op het harnas van een paard), terwijl een andere lezing dan weer eerder etymologisch is. Het Franse grelot betekent naast ‘belletje’ namelijk ook ‘teelbal’. Avoir les grelots is synoniem met ‘beven van angst’. Voor Magritte, die als (Franstalig) kunstenaar evenveel belang hecht aan het beeld als aan het woord, heeft het motief van de bel dus zowel een banale als een emotionele of seksuele betekenis.
2000. De Poolse journalist en sciencefictionauteur Igor Witkowski publiceert in zijn boek Prawda o Wunderwaffe de theorie omtrent de Zero Gravity Bell of Die Glocke. Het naziregime zou dit zogenaamd Wunderwaffe tijdens de Tweede Wereldoorlog in alle geheim ontwikkeld en getest hebben in Oost-Europa. Die Glocke laat de gebruiker ervan toe in de tijd te reizen, een menselijk streven dat al honderden jaren tot de verbeelding spreekt. De Zero Gravity Bell heeft de vorm van een klok die kan roteren om zo antizwaartekracht op te wekken. Ze is opgehangen aan een veelhoekige structuur. Een dergelijke structuur is bewaard gebleven in het Poolse dorp Ludwikowice Klodzkie, dat tot 1945 onder de naam Ludwigsdorf deel uitmaakte van Duitsland. Voor de believers vormt de betonnen structuur het ultieme bewijs dat dit Wunderwaffe echt bestaan heeft.
2019. In zijn atelier in Alsemberg legt de Belgische kunstenaar Paul Casaer de laatste hand aan een reeks van vier sculpturen met als titel Zero Gravity Bells I, II, III & IV. De werken ontlenen hun vorm voornamelijk aan klokken. Ze hebben elk een andere diameter (respectievelijk 20 cm, 22 cm, 24,5 cm en 27,5 cm) en zijn samengesteld uit twee bovenop elkaar gemonteerde bodems van gietijzeren hogedrukvaten die Casaer heeft gerecupereerd bij een bedrijf in Nederland. Ze staan steeds op een identieke hoogte van zo’n anderhalve meter van de grond. De bellen zijn gemonteerd op een centraal statief met vier poten waaraan metalen vegetatie, een partituurhouder met magneten en een percussiestok zijn gelast. Een jaar later creëert Casaer opnieuw een reeks gelijkaardige belsculpturen, nu getiteld Ostinato Bells. Ook in deze serie hebben de bellen elk een andere diameter (70, 80, 90 en 100 cm), tot vier keer groter dan die van de Zero Gravity Bells.
Doordat Casaer de diameter van iedere Zero Gravity Bell of Ostinato Bell aanpast in functie van de klank die ze genereert in zijn atelier, is elk werk uit deze twee reeksen uniek. De potentiële klank, de zwaarte en de fors uitvergrote schaal van de bel bepalen het uitzicht van het werk. De andere elementen in de sculptuur, zoals de partituurhouder of de vegetatie, zijn uitgevoerd in een standaard grootte. De ongepast grote bellen verraden een mentaal geluid en vormen visueel de meest directe sleutel om de werken te begrijpen. De schaalvergroting verstoort de historische culturele tradities en kijkgewoonten die er doorgaans mee verbonden zijn. De bel is niet langer de reguliere klok uit Schillers Das Lied von der Glocke. De schaal zelf wordt een expressief element dat potentieel de drager wordt van de meest uiteenlopende betekenissen. Binnen de praktijk en beeldtaal van Casaer keert het spelen met schaal geregeld terug. Een stuk zeep van het merk Sunlight in Pink News, Massive Sunlight (2013) of een tijdschriftenhouder in Tropical Archive (2020): het zijn dagdagelijkse objecten die Casaer niet enkel reproduceert, maar ook tot een ‘ongepaste’ schaal brengt.
Casaer trekt de toeschouwer zijn werk binnen aan de hand van eenvoudige voorwerpen. De veelheid aan concrete objecten zonder context introduceert tegelijkertijd een zekere abstractie. De traditionele bel verschijnt in een nieuwe compositie of hybride assemblage. Aan de culturele artefacten voegt Casaer ook de natuur toe in de vorm van uitgelaserde of gietijzeren takken of stengels met bladeren. De vegetatie doet eerder tropisch aan. Gelijkaardig gebladerte keert terug in andere sculpturen zoals Sanseveria (2013) of recenter The Leadership Challenge (2017–2019) en Tropical Archive (2020). De planten brengen de honderden foto’s van bomen en struiken in herinnering die Casaer maakte tijdens zijn vele verblijven in Brazilië aan het eind van de jaren 1990—een plek en periode uit zijn leven die verbonden zijn met een sterk gevoel van exotisme en nostalgie.
Zero Gravity Bells en Ostinato Bells bewegen zich tussen het concrete en het immateriële: immaterieel vanuit de openheid naar mogelijke interpretaties, concreet vanuit het materiaal waarvan de werken gemaakt zijn. Casaer gebruikt restmaterialen zoals gietijzer en gevonden objecten die hij behandelt met epoxy, oliën en pigmenten om zo gradueel toe te werken naar beelden die zowel buitengewoon scherp zijn in hun visuele aanwezigheid als zacht in hun tactiliteit. Het gladde en tedere oppervlak van de doorgaans zwarte sculpturen evoceert de textuur van grafiet of houtskool op papier. Deze materialiteit is eigen aan de grafische kunst zoals Odilon Redon die bedrijft in zijn zogenaamde noirs, een reeks tekeningen gerealiseerd tussen 1875 en 1885 in uitsluitend donkere tinten (waaronder De gek). De serie maakt voornamelijk gebruik van houtskool en leest als een poging om de werkelijkheid weer te geven aan de hand van ongebreidelde fantasie, sfumato- en clair-obscureffecten. De precisie en scherpte in Casaers werk kan dan weer in verband gebracht worden met zijn bewondering voor kunstenaars zoals Jean Fouquet, Vittore Carpaccio, Agnolo Bronzino, Meredith Frampton en René Magritte, die stuk voor stuk uitblinken in hun hang naar picturale zakelijkheid en oog voor detail.
De betekenis van Casaers twee sculpturenreeksen is open en de titels bieden de toeschouwer een enorme interpretatievrijheid. Enerzijds roept de titel Zero Gravity Bells gewichtloosheid op, het moment waarop een lichaam in de lucht even tot stilstand of tot extase komt, waarna de val naar beneden of de angst wordt ingezet. Anderzijds evoceert het werk theorieën omtrent tijdreizen zoals de theorie van Die Glocke tijdens het naziregime. De vier Ostinato Bells verwijzen rechtstreeks naar de vier Gralsglocken ontwikkeld door Richard Wagner en Eduard Steingraeber. De term ‘ostinato’ duidt op herhaling, waardoor de Bells in de titel gelezen kunnen worden als belangrijke motieven binnen het oeuvre van Casaer. De vorm van de bel met een centrale horizontale inkeping komt door de jaren heen meermaals terug. Hij is er voor het eerst in Jubileum in 2006 om meer dan tien jaar later terug te keren in Zero Gravity Bells en Ostinato Bells. Verschillende werken met bellen in nog grotere formaten zijn intussen in de maak en de kunstenaar overweegt ook experimenten met geluid.
Voorlopig brengen Casaers bellen geen klank voort. Ze lijken enkel klank te evoceren. Zoals de historische Tsarenklok staan zijn bellen symbool voor een mentaal geluid. De sculpturen nodigen niet uit om geactiveerd te worden met behulp van de bijbehorende percussiestok. Het potentiële geweld van een slag met de percussiestok, de uitgekiende opstelling en de ongebruikelijke uitvergroting van de bellen werken bevreemdend en houden de toeschouwer op afstand. Er heerst een zekere spanning in de sculpturen van Paul Casaer, een kortsluiting die zich situeert op het niveau van de observatie zelf, de observatie van de compositie en de volumes onderling. Zero Gravity Bells en Ostinato Bells zijn dan ook geen muziekinstrumenten; in al hun stilte zijn het observatie-instrumenten.
OBSERVING SILENCE
Valerie Verhack
1733, Moscow. With the help of 200 workers, bronze caster Ivan Motorin and his son Mikhail embark upon the greatest challenge of their careers. At the request of the Russian empress Anna Ivanovna, they take on the casting of the monumental bronze Tsar Bell, incorporating pieces of the previous bell, which was destroyed in 1701. After several attempts, they eventually produce a bell of about 200 tons, 6.14 metres high, and 6.6 metres. in diameter. The Motorins cast the bell in an excavated pit on Ivanovskaya Square, and it remains there for cooling and engraving. In May 1737, when the nearby Kremlin lights up during the great Troitsky fire, the bell’s supporting structure catches fire, and guards douse it with cold water. The sudden difference in temperature causes the metal to crack and an 11.5-ton piece to break off. It isn’t until a century later that the broken bell is hoisted from its pit onto the square in front of the Kremlin, where it still stands today, deafeningly silent.
1799. The German poet and philosopher Friedrich von Schiller puts the finishing touches to Das Lied von der Glocke. In the poem, the making and casting of a bell runs parallel to the development of human life, from birth to death. Ringing a bell marks an important event—think of fire- or storm-bells—but it also indicates the different stages of Christian life, such as baptism, communion, marriage and burial. In the second half of the poem, the bell and individual life are placed in a more universal context—more specifically that of politics and the French Revolution. Schiller draws lessons from the failure of the French Revolution for republican leadership in his native Germany. He uses bell-casting as a metaphor to demonstrate that a republican revolution is only possible through a mental process that is similar to the creation of new technologies. In Das Lied von der Glocke, the bell is called Concordia (‘Union’), a name synonymous with the path to political freedom.
1874. At the request of the German composer Richard Wagner, the piano manufacturer Eduard Steingraeber builds a new pianolike instrument that is to imitate the sound of a bell. For several years Wagner has been struggling with his opera Parsifal. For the transformations in the opera’s first and third acts, he invents a bell ostinato: a melodic or rhythmic motif that is repeated over and over again. For the leitmotif of the Temple of the Grail, he imagines strange, supernatural sounds. To this end, he needs four bells that sound lower than the lowest bell in St. Stephen’s Cathedral, Vienna. Such a sound can only be produced by a bell of more than 260 tons, and 8 metres in diameter (the bell at St. Stephen’s weighs 20 tons and is 3 metres wide). Wagner thinks Chinese gongs might be a solution, but their sound is unsatisfactory; metal drums also prove an unworthy option. Steingraeber manages to come close to the four low bell-tones Wagner has in mind, building the so-called Gralsglocken (‘Grail Bells’), a percussion instrument that looks like a tall, narrow upright-piano case. The heavy, 220-centimetre-long strings are struck by four 8-centimetre-wide hammers that are operated by 7-centimetre-wide keys. The Gralsglocken’s deep, powerful bass notes lend Parsifal’s Grail motif a chilling, bell-like effect that is exactly what Wagner is looking for.
Circa 1880. The French artist Odilon Redon makes a charcoal drawing that comes to be known as Le fou ou la folie (‘The Madman, or Madness’). This portrait on paper is relatively small, measuring around 36 cm by 31 cm, and depicting an asexual figure with an emaciated face who sports a hat with bells. The bells refer to so-called jester’s hats, usually worn by these court fools as part of their costume. Sometimes jesters also have a bell-adorned jester’s staff or marotte, but for this portrait, Redon sticks to a hat. The figure’s enormous, blank eyes hint at an inner world that remains hidden from the viewer. As in his representations of prisons, Redon takes up the classic theme of the imprisoned soul. What fantastic world does this fictional character inhabit? Are his or her innermost feelings a curse or a blessing?
1926. The Belgian painter René Magritte depicts spherical metal bells for the first time in his painting Le gouffre argenté (‘The Silver Chasm’). The work represents a rough wooden partition wall with an oddly shaped window that opens onto a rock or metal wall which is studded with bells of different sizes. Magritte will repeat the metal-bell motif throughout his career, varying the size and placement of the bells in each painting. However tiny or gigantic, all are similar in terms of material and shape, and all feature a central horizontal cut. These bells are versatile objects, full of mystery: despite the horizontal cut, their insides remain hidden. Within Magritte’s oeuvre, metal bells appear alongside many other standard manufactured objects such as pipes, candles, doors, chests or plaster casts of classical sculptures. Yet, of all these objects, bells appear the most frequently, perhaps because they are the most open to interpretation. Apparently everyday objects (ranging from jester’s bells to the bells on a horse’s harness), Magritte’s bells can also be considered in an etymological light: the French grelot means not only ‘little bell’, but also ‘testicle’; avoir les grelots is ‘to tremble with fear’. For Magritte, a French-speaking artist who attached equal value to images and words, the bell motif has both a banal and an emotional, or even sexual, meaning.
2000. The Polish journalist and science fiction author Igor Witkowski publishes the theory of the zero-gravity bell, or ‘Die Glocke’ in his book Prawda o Wunderwaffe. The Nazi regim is said to have secretly developed and tested this so-called wunderwaffe (‘wonder weapon’) in Eastern Europe during the Second World War. Die Glocke allows its user to travel in time, an improbable exploit that has captured the human imagination for hundreds of years. The zero-gravity bell is able to rotate to generate anti-gravity. It is suspended from a polygonal structure; a similar kind of a structure has been preserved in the Polish village of Ludwikowice Klodzkie, which was known as the (German) village of Ludwigsdorf until 1945. For believers, this concrete structure is the ultimate proof that the wunderwaffe really existed.
2019. In his studio in Alsemberg, the Belgian artist Paul Casaer puts the finishing touches to a series of four sculptures entitled Zero Gravity Bells I, II, III & IV, whose forms are mainly derived from bells. Each has a different diameter (20 cm, 22 cm, 24.5 cm and 27.5 cm, respectively), and is built from two superimposed bottoms of cast-iron pressure vessels recovered from a company in the Netherlands. They stand about one and a half metres from the ground, mounted on a central four-legged stand to which metal vegetation, a score holder with magnets, and a percussion 11 stick are welded. A year later, Casaer creates another series of similar bell sculptures, this time entitled Ostinato Bells. Again, the bells have different diameters (70 cm, 80 cm, 90 cm, and 100 cm), up to four times bigger than those of the Zero Gravity Bells. Because Casaer adjusts the diameter of each Zero Gravity Bell or Ostinato Bell according to the sound it generates in his studio, every work in the two series is unique. The bell’s potential sound, heaviness and greatly enlarged scale determine the appearance of the work; the other elements in the sculpture, such as the score holder or the vegetation, are of a standard size. The oversized bells bespeak a mental sound and form the most visually direct key to understanding the work, just as the scaling-up disrupts typical historico-cultural traditions and viewing habits. The bell is no longer the regular bell from Schiller’s Das Lied von der Glocke: the scale itself becomes an expressive element that potentially carries the most diverse of meanings. This playing with scale is a recurring theme in Casaer’s practice and visual idiom. Whether a bar of Sunlight soap in Pink News, Massive Sunlight (2013), or a magazine holder in Tropical Archive (2020), Casaer not only reproduces everyday objects, but also enlarges them to an ‘inappropriate’ scale.
Casaer draws the viewer in by the objects’ apparent simplicity. At the same time, the multitude of contextless concrete objects introduces a certain abstraction. The traditional bell appears in a new composition or hybrid assemblage. To these cultural artefacts Casaer adds nature, in the form of lasered or castiron branches, or stalks with leaves—vegetation which looks rather tropical. Similar leaves return in other sculptures such as Sanseveria (2013), or more recently The Leadership Challenge (2017–2019) and Tropical Archive (2020). The plants bring to mind the hundreds of photographs of trees and shrubs that Casaer took during his many stays in Brazil in the late 1990s—a place and period in his life that evoke a strong sense of exoticism and nostalgia.
Zero Gravity Bells and Ostinato Bells oscillate between the concrete and the immaterial: the former because of the material the works are made of, and the latter because of their openness to possible interpretations. Casaer uses residual materials such as cast iron and found objects that he treats with epoxy, oils and pigments in order to gradually work towards sculptures with both an extremely sharp visual presence and a soft tactility. The smooth and tender surface of the generally black sculptures conjures up the texture of graphite or charcoal on paper. This materiality is typical of graphic art as practised by Odilon Redon in his noirs, a series of drawings produced between 1875 and 1885 in solely dark tones (and which includes The Madman). The series mainly uses charcoal, and reads like an attempt to represent reality by means of unbridled fantasy, sfumato and chiaroscuro effects. The precision and sharpness in Casaer’s work is related to his admiration for artists such as Jean Fouquet, Vittore Carpaccio, Agnolo Bronzino, Meredith Frampton and René Magritte, all artists with a penchant for pictorial objectivity and attention to detail.
The meaning of Casaer’s two series of sculptures remains open, and the titles offer the spectator enormous freedom of interpretation. On the one hand, Zero Gravity Bells conjures up weightlessness, the moment when a body in the air briefly comes to a standstill or reaches ecstasy, after which the fall or fear sets in. On the other hand, it evokes theories of time travel such as that of Die Glocke during the Nazi regime. The four Ostinato Bells are direct references to the four Gralsglocken developed by Richard Wagner and Eduard Steingraeber. The term ‘ostinato’ indicates repetition, turning the bells in the title into important motifs within Casaer’s oeuvre. The bell shape with a central horizontal cut recurs several times over the years: it first appears in Jubilee, in 2006, only to return more than ten years later in Zero Gravity Bells and Ostinato Bells. Meanwhile, various other works with bells in even larger formats are in the making, and the artist is also considering experiments with sound.
Casaer’s bells do not produce sound, at least not yet; they only seem to evoke it. Like the historic Tsar Bell, his bells symbolise a mental sound. The sculptures do not ask to be activated by means of the accompanying percussion stick. The potential violence of hitting the bells, their clever arrangement and their unusual enlargement have an alienating effect, which keeps the viewer at a distance. There is a tension in Paul Casaer’s sculptures, a short-circuit at the level of the observation itself, the observation of the composition and the volumes in relation to each other. Zero Gravity Bells and Ostinato Bells are, therefore, not musical instruments; for all their silence, they are instruments of observation.
DE STILTE OBSERVEREN
Valerie Verhack
1733. Met de hulp van 200 arbeiders wagen bronsgieters Ivan Motorin en zijn zoon Michail zich in Moskou aan de grootste uitdaging uit hun loopbaan. Op vraag van de Russische keizerin Anna Ivanovna nemen ze de opdracht aan om de monumentale bronzen Tsarenklok te gieten met de brokstukken van het vorige, in 1701 vernietigde exemplaar. Na verschillende pogingen realiseren ze uiteindelijk een klok van ongeveer 200 ton, met een hoogte van 6,14 meter en een diameter van 6,6 meter. De Motorins gieten de klok in een uitgegraven put op het Ivanovskajaplein. Voor het koel- en graveerproces blijft de klok in de put en wanneer het nabijgelegen Kremlin in mei 1737 vuur vat tijdens de grote zogenaamde Troitsky-brand en zo het stutwerk van de klok in lichterlaaie zet, wordt de nog warme klok met koud bluswater overgoten. Door het plotse temperatuurverschil barst het metaal en breekt een 11,5 ton zwaar deel af. Pas een eeuw later kan de gebroken klok uit de kuil tot op het plein voor het Kremlin gehesen worden, waar ze vandaag nog steeds ligt, oorverdovend stil.
1799. De Duitse dichter en filosoof Friedrich von Schiller legt de laatste hand aan Das Lied von der Glocke. In het gedicht loopt het maak- en gietproces van een klok parallel met de ontwikkeling van het menselijk leven, vanaf de geboorte tot aan de dood. Het luiden van een klok markeert belangrijke gebeurtenissen, zoals bij een brandof stormklok, maar duidt ook de verschillende levensfasen van de—christelijke—mens aan, zoals het doopsel, de communie, het huwelijk of de begrafenis. In de tweede helft van het gedicht worden de klok en het leven van het individu in een universelere context geplaatst, met name die van de politiek en de Franse Revolutie. Schiller grijpt de mislukking van de Franse Revolutie aan om er voor zijn geboorteland Duitsland lessen in republikeins leiderschap uit te trekken. Hij gebruikt het gieten van de klok als een metafoor om aan te tonen dat een republikeinse revolutie alleen mogelijk is via een mentaal proces dat gelijkaardig is aan de creatie van nieuwe technologieën. In Das Lied von der Glocke heet de klok Concordia (‘Eendracht’), een naam die synoniem is met de weg naar politieke vrijheid.
1874. Op vraag van de Duitse componist Richard Wagner bouwt de pianobouwer Eduard Steingraeber een nieuw pianoachtig instrument dat het geluid van een klok moet nabootsen. Wagner worstelt op dat moment al enkele jaren met zijn opera Parsifal. Voor de transformaties in de eerste en derde akte van Parsifal bedenkt Wagner een ostinato met klokken: een melodisch of ritmisch motief dat steeds herhaald wordt. Voor het leidmotief van de Tempel van de Graal heeft hij bovennatuurlijke, vreemde geluiden in gedachten. Wagner wil vier klokken lager doen klinken dan de laagste klok in de Stephansdom in Wenen. Een dergelijk geluid kan alleen voortgebracht worden door een klok die meer dan 260 ton weegt en een diameter heeft van ongeveer 8 meter (tegenover 20 ton en een diameter van 3 meter voor de Weense klok in de Stephansdom). Wagner denkt een oplossing te hebben gevonden in Chinese gongs, maar het geluid voldoet niet. Ook metalen drums vormen geen waardig alternatief. Steingraeber weet de vier lage kloktonen te benaderen die Wagner al die tijd in zijn hoofd heeft. Hij bouwt de zogenaamde Gralsglocken, een percussie-instrument dat eruitziet als een hoge, smalle pianokast. De zware, 220 centimeter lange snaren worden aangeslagen door vier 8 centimeter brede hamers die bediend worden met 7 centimeter brede toetsen. De Gralsglocken laten het motief van de Graal in de eerste en derde akte van Parsifal klinken als krachtige, klokachtige, diepe basnoten. Ze bezorgen de luisteraar rillingen, precies waar Wagner naar op zoek is.
Ca. 1880. De Franse kunstenaar Odilon Redon maakt een houtskooltekening die later bekend zal staan als De gek of De waanzin. Het is een relatief klein portret op papier van ongeveer 36 op 31 cm, een afbeelding van een aseksuele figuur met een uitgemergeld gezicht. De figuur draagt een hoed met belletjes. De belletjes verwijzen naar de zogenaamde narrenmuts, een hoofddeksel dat doorgaans gedragen wordt door narren, al dan niet als onderdeel van een volledig narrenpak. Soms draagt een nar ook een staf, een zogenaamde narrenstok, zotskolf of marot, eveneens voorzien van narrenbellen. In dit portret houdt Redon het bij een narrenmuts. De enorme ogen zonder uitgesproken uitdrukking duiden op een innerlijke wereld die voor de toeschouwer verborgen blijft. Zoals in zijn voorstellingen van gevangenissen neemt Redon hier het oude thema van de gevangen ziel op. Welke fantastische wereld schuilt er in dit fictieve personage? En zijn zijn of haar zielenroerselen een vloek of een zegen?
1926. In zijn schilderij Le gouffre argenté (1926) introduceert de Belgische schilder René Magritte bolvormige metalen bellen. Le gouffre argenté toont een ruwe houten scheidingswand die opengewerkt is met een raam in een grillige vorm. De opening geeft uit op een rots of metalen wand die bezaaid is met zowel grote als kleine bellen. Magritte herhaalt het motief van de metalen klokjes zijn hele schildersloopbaan. Naargelang het schilderij variëren ze qua grootte en plaats in de compositie. Hoe piepklein of gigantisch ook de bellen, wat het materiaal, de vorm en de aanwezigheid van een horizontale centrale inkeping betreft lijken ze allemaal op elkaar. Het is een object met een wendbare vorm, vol mysterie: ondanks de opening in het midden blijft de binnenzijde ervan verborgen. Binnen het oeuvre van Magritte vormen de metalen bellen slechts een van de vele motieven, naast standaard geproduceerde objecten als pijpen, kaarsen, deuren, kisten of gipsen afgietsels van klassieke beelden. Toch komt van al deze objecten de bel het vaakst voor in zijn oeuvre, wellicht omdat de lezing ervan eindeloze mogelijkheden biedt. Zo kan de bel begrepen worden als een dagdagelijks gebruiksvoorwerp (van de narrenbel tot de bel op het harnas van een paard), terwijl een andere lezing dan weer eerder etymologisch is. Het Franse grelot betekent naast ‘belletje’ namelijk ook ‘teelbal’. Avoir les grelots is synoniem met ‘beven van angst’. Voor Magritte, die als (Franstalig) kunstenaar evenveel belang hecht aan het beeld als aan het woord, heeft het motief van de bel dus zowel een banale als een emotionele of seksuele betekenis.
2000. De Poolse journalist en sciencefictionauteur Igor Witkowski publiceert in zijn boek Prawda o Wunderwaffe de theorie omtrent de Zero Gravity Bell of Die Glocke. Het naziregime zou dit zogenaamd Wunderwaffe tijdens de Tweede Wereldoorlog in alle geheim ontwikkeld en getest hebben in Oost-Europa. Die Glocke laat de gebruiker ervan toe in de tijd te reizen, een menselijk streven dat al honderden jaren tot de verbeelding spreekt. De Zero Gravity Bell heeft de vorm van een klok die kan roteren om zo antizwaartekracht op te wekken. Ze is opgehangen aan een veelhoekige structuur. Een dergelijke structuur is bewaard gebleven in het Poolse dorp Ludwikowice Klodzkie, dat tot 1945 onder de naam Ludwigsdorf deel uitmaakte van Duitsland. Voor de believers vormt de betonnen structuur het ultieme bewijs dat dit Wunderwaffe echt bestaan heeft.
2019. In zijn atelier in Alsemberg legt de Belgische kunstenaar Paul Casaer de laatste hand aan een reeks van vier sculpturen met als titel Zero Gravity Bells I, II, III & IV. De werken ontlenen hun vorm voornamelijk aan klokken. Ze hebben elk een andere diameter (respectievelijk 20 cm, 22 cm, 24,5 cm en 27,5 cm) en zijn samengesteld uit twee bovenop elkaar gemonteerde bodems van gietijzeren hogedrukvaten die Casaer heeft gerecupereerd bij een bedrijf in Nederland. Ze staan steeds op een identieke hoogte van zo’n anderhalve meter van de grond. De bellen zijn gemonteerd op een centraal statief met vier poten waaraan metalen vegetatie, een partituurhouder met magneten en een percussiestok zijn gelast. Een jaar later creëert Casaer opnieuw een reeks gelijkaardige belsculpturen, nu getiteld Ostinato Bells. Ook in deze serie hebben de bellen elk een andere diameter (70, 80, 90 en 100 cm), tot vier keer groter dan die van de Zero Gravity Bells.
Doordat Casaer de diameter van iedere Zero Gravity Bell of Ostinato Bell aanpast in functie van de klank die ze genereert in zijn atelier, is elk werk uit deze twee reeksen uniek. De potentiële klank, de zwaarte en de fors uitvergrote schaal van de bel bepalen het uitzicht van het werk. De andere elementen in de sculptuur, zoals de partituurhouder of de vegetatie, zijn uitgevoerd in een standaard grootte. De ongepast grote bellen verraden een mentaal geluid en vormen visueel de meest directe sleutel om de werken te begrijpen. De schaalvergroting verstoort de historische culturele tradities en kijkgewoonten die er doorgaans mee verbonden zijn. De bel is niet langer de reguliere klok uit Schillers Das Lied von der Glocke. De schaal zelf wordt een expressief element dat potentieel de drager wordt van de meest uiteenlopende betekenissen. Binnen de praktijk en beeldtaal van Casaer keert het spelen met schaal geregeld terug. Een stuk zeep van het merk Sunlight in Pink News, Massive Sunlight (2013) of een tijdschriftenhouder in Tropical Archive (2020): het zijn dagdagelijkse objecten die Casaer niet enkel reproduceert, maar ook tot een ‘ongepaste’ schaal brengt.
Casaer trekt de toeschouwer zijn werk binnen aan de hand van eenvoudige voorwerpen. De veelheid aan concrete objecten zonder context introduceert tegelijkertijd een zekere abstractie. De traditionele bel verschijnt in een nieuwe compositie of hybride assemblage. Aan de culturele artefacten voegt Casaer ook de natuur toe in de vorm van uitgelaserde of gietijzeren takken of stengels met bladeren. De vegetatie doet eerder tropisch aan. Gelijkaardig gebladerte keert terug in andere sculpturen zoals Sanseveria (2013) of recenter The Leadership Challenge (2017–2019) en Tropical Archive (2020). De planten brengen de honderden foto’s van bomen en struiken in herinnering die Casaer maakte tijdens zijn vele verblijven in Brazilië aan het eind van de jaren 1990—een plek en periode uit zijn leven die verbonden zijn met een sterk gevoel van exotisme en nostalgie.
Zero Gravity Bells en Ostinato Bells bewegen zich tussen het concrete en het immateriële: immaterieel vanuit de openheid naar mogelijke interpretaties, concreet vanuit het materiaal waarvan de werken gemaakt zijn. Casaer gebruikt restmaterialen zoals gietijzer en gevonden objecten die hij behandelt met epoxy, oliën en pigmenten om zo gradueel toe te werken naar beelden die zowel buitengewoon scherp zijn in hun visuele aanwezigheid als zacht in hun tactiliteit. Het gladde en tedere oppervlak van de doorgaans zwarte sculpturen evoceert de textuur van grafiet of houtskool op papier. Deze materialiteit is eigen aan de grafische kunst zoals Odilon Redon die bedrijft in zijn zogenaamde noirs, een reeks tekeningen gerealiseerd tussen 1875 en 1885 in uitsluitend donkere tinten (waaronder De gek). De serie maakt voornamelijk gebruik van houtskool en leest als een poging om de werkelijkheid weer te geven aan de hand van ongebreidelde fantasie, sfumato- en clair-obscureffecten. De precisie en scherpte in Casaers werk kan dan weer in verband gebracht worden met zijn bewondering voor kunstenaars zoals Jean Fouquet, Vittore Carpaccio, Agnolo Bronzino, Meredith Frampton en René Magritte, die stuk voor stuk uitblinken in hun hang naar picturale zakelijkheid en oog voor detail.
De betekenis van Casaers twee sculpturenreeksen is open en de titels bieden de toeschouwer een enorme interpretatievrijheid. Enerzijds roept de titel Zero Gravity Bells gewichtloosheid op, het moment waarop een lichaam in de lucht even tot stilstand of tot extase komt, waarna de val naar beneden of de angst wordt ingezet. Anderzijds evoceert het werk theorieën omtrent tijdreizen zoals de theorie van Die Glocke tijdens het naziregime. De vier Ostinato Bells verwijzen rechtstreeks naar de vier Gralsglocken ontwikkeld door Richard Wagner en Eduard Steingraeber. De term ‘ostinato’ duidt op herhaling, waardoor de Bells in de titel gelezen kunnen worden als belangrijke motieven binnen het oeuvre van Casaer. De vorm van de bel met een centrale horizontale inkeping komt door de jaren heen meermaals terug. Hij is er voor het eerst in Jubileum in 2006 om meer dan tien jaar later terug te keren in Zero Gravity Bells en Ostinato Bells. Verschillende werken met bellen in nog grotere formaten zijn intussen in de maak en de kunstenaar overweegt ook experimenten met geluid.
Voorlopig brengen Casaers bellen geen klank voort. Ze lijken enkel klank te evoceren. Zoals de historische Tsarenklok staan zijn bellen symbool voor een mentaal geluid. De sculpturen nodigen niet uit om geactiveerd te worden met behulp van de bijbehorende percussiestok. Het potentiële geweld van een slag met de percussiestok, de uitgekiende opstelling en de ongebruikelijke uitvergroting van de bellen werken bevreemdend en houden de toeschouwer op afstand. Er heerst een zekere spanning in de sculpturen van Paul Casaer, een kortsluiting die zich situeert op het niveau van de observatie zelf, de observatie van de compositie en de volumes onderling. Zero Gravity Bells en Ostinato Bells zijn dan ook geen muziekinstrumenten; in al hun stilte zijn het observatie-instrumenten.
OBSERVING SILENCE
Valerie Verhack
1733, Moscow. With the help of 200 workers, bronze caster Ivan Motorin and his son Mikhail embark upon the greatest challenge of their careers. At the request of the Russian empress Anna Ivanovna, they take on the casting of the monumental bronze Tsar Bell, incorporating pieces of the previous bell, which was destroyed in 1701. After several attempts, they eventually produce a bell of about 200 tons, 6.14 metres high, and 6.6 metres. in diameter. The Motorins cast the bell in an excavated pit on Ivanovskaya Square, and it remains there for cooling and engraving. In May 1737, when the nearby Kremlin lights up during the great Troitsky fire, the bell’s supporting structure catches fire, and guards douse it with cold water. The sudden difference in temperature causes the metal to crack and an 11.5-ton piece to break off. It isn’t until a century later that the broken bell is hoisted from its pit onto the square in front of the Kremlin, where it still stands today, deafeningly silent.
1799. The German poet and philosopher Friedrich von Schiller puts the finishing touches to Das Lied von der Glocke. In the poem, the making and casting of a bell runs parallel to the development of human life, from birth to death. Ringing a bell marks an important event—think of fire- or storm-bells—but it also indicates the different stages of Christian life, such as baptism, communion, marriage and burial. In the second half of the poem, the bell and individual life are placed in a more universal context—more specifically that of politics and the French Revolution. Schiller draws lessons from the failure of the French Revolution for republican leadership in his native Germany. He uses bell-casting as a metaphor to demonstrate that a republican revolution is only possible through a mental process that is similar to the creation of new technologies. In Das Lied von der Glocke, the bell is called Concordia (‘Union’), a name synonymous with the path to political freedom.
1874. At the request of the German composer Richard Wagner, the piano manufacturer Eduard Steingraeber builds a new pianolike instrument that is to imitate the sound of a bell. For several years Wagner has been struggling with his opera Parsifal. For the transformations in the opera’s first and third acts, he invents a bell ostinato: a melodic or rhythmic motif that is repeated over and over again. For the leitmotif of the Temple of the Grail, he imagines strange, supernatural sounds. To this end, he needs four bells that sound lower than the lowest bell in St. Stephen’s Cathedral, Vienna. Such a sound can only be produced by a bell of more than 260 tons, and 8 metres in diameter (the bell at St. Stephen’s weighs 20 tons and is 3 metres wide). Wagner thinks Chinese gongs might be a solution, but their sound is unsatisfactory; metal drums also prove an unworthy option. Steingraeber manages to come close to the four low bell-tones Wagner has in mind, building the so-called Gralsglocken (‘Grail Bells’), a percussion instrument that looks like a tall, narrow upright-piano case. The heavy, 220-centimetre-long strings are struck by four 8-centimetre-wide hammers that are operated by 7-centimetre-wide keys. The Gralsglocken’s deep, powerful bass notes lend Parsifal’s Grail motif a chilling, bell-like effect that is exactly what Wagner is looking for.
Circa 1880. The French artist Odilon Redon makes a charcoal drawing that comes to be known as Le fou ou la folie (‘The Madman, or Madness’). This portrait on paper is relatively small, measuring around 36 cm by 31 cm, and depicting an asexual figure with an emaciated face who sports a hat with bells. The bells refer to so-called jester’s hats, usually worn by these court fools as part of their costume. Sometimes jesters also have a bell-adorned jester’s staff or marotte, but for this portrait, Redon sticks to a hat. The figure’s enormous, blank eyes hint at an inner world that remains hidden from the viewer. As in his representations of prisons, Redon takes up the classic theme of the imprisoned soul. What fantastic world does this fictional character inhabit? Are his or her innermost feelings a curse or a blessing?
1926. The Belgian painter René Magritte depicts spherical metal bells for the first time in his painting Le gouffre argenté (‘The Silver Chasm’). The work represents a rough wooden partition wall with an oddly shaped window that opens onto a rock or metal wall which is studded with bells of different sizes. Magritte will repeat the metal-bell motif throughout his career, varying the size and placement of the bells in each painting. However tiny or gigantic, all are similar in terms of material and shape, and all feature a central horizontal cut. These bells are versatile objects, full of mystery: despite the horizontal cut, their insides remain hidden. Within Magritte’s oeuvre, metal bells appear alongside many other standard manufactured objects such as pipes, candles, doors, chests or plaster casts of classical sculptures. Yet, of all these objects, bells appear the most frequently, perhaps because they are the most open to interpretation. Apparently everyday objects (ranging from jester’s bells to the bells on a horse’s harness), Magritte’s bells can also be considered in an etymological light: the French grelot means not only ‘little bell’, but also ‘testicle’; avoir les grelots is ‘to tremble with fear’. For Magritte, a French-speaking artist who attached equal value to images and words, the bell motif has both a banal and an emotional, or even sexual, meaning.
2000. The Polish journalist and science fiction author Igor Witkowski publishes the theory of the zero-gravity bell, or ‘Die Glocke’ in his book Prawda o Wunderwaffe. The Nazi regim is said to have secretly developed and tested this so-called wunderwaffe (‘wonder weapon’) in Eastern Europe during the Second World War. Die Glocke allows its user to travel in time, an improbable exploit that has captured the human imagination for hundreds of years. The zero-gravity bell is able to rotate to generate anti-gravity. It is suspended from a polygonal structure; a similar kind of a structure has been preserved in the Polish village of Ludwikowice Klodzkie, which was known as the (German) village of Ludwigsdorf until 1945. For believers, this concrete structure is the ultimate proof that the wunderwaffe really existed.
2019. In his studio in Alsemberg, the Belgian artist Paul Casaer puts the finishing touches to a series of four sculptures entitled Zero Gravity Bells I, II, III & IV, whose forms are mainly derived from bells. Each has a different diameter (20 cm, 22 cm, 24.5 cm and 27.5 cm, respectively), and is built from two superimposed bottoms of cast-iron pressure vessels recovered from a company in the Netherlands. They stand about one and a half metres from the ground, mounted on a central four-legged stand to which metal vegetation, a score holder with magnets, and a percussion 11 stick are welded. A year later, Casaer creates another series of similar bell sculptures, this time entitled Ostinato Bells. Again, the bells have different diameters (70 cm, 80 cm, 90 cm, and 100 cm), up to four times bigger than those of the Zero Gravity Bells. Because Casaer adjusts the diameter of each Zero Gravity Bell or Ostinato Bell according to the sound it generates in his studio, every work in the two series is unique. The bell’s potential sound, heaviness and greatly enlarged scale determine the appearance of the work; the other elements in the sculpture, such as the score holder or the vegetation, are of a standard size. The oversized bells bespeak a mental sound and form the most visually direct key to understanding the work, just as the scaling-up disrupts typical historico-cultural traditions and viewing habits. The bell is no longer the regular bell from Schiller’s Das Lied von der Glocke: the scale itself becomes an expressive element that potentially carries the most diverse of meanings. This playing with scale is a recurring theme in Casaer’s practice and visual idiom. Whether a bar of Sunlight soap in Pink News, Massive Sunlight (2013), or a magazine holder in Tropical Archive (2020), Casaer not only reproduces everyday objects, but also enlarges them to an ‘inappropriate’ scale.
Casaer draws the viewer in by the objects’ apparent simplicity. At the same time, the multitude of contextless concrete objects introduces a certain abstraction. The traditional bell appears in a new composition or hybrid assemblage. To these cultural artefacts Casaer adds nature, in the form of lasered or castiron branches, or stalks with leaves—vegetation which looks rather tropical. Similar leaves return in other sculptures such as Sanseveria (2013), or more recently The Leadership Challenge (2017–2019) and Tropical Archive (2020). The plants bring to mind the hundreds of photographs of trees and shrubs that Casaer took during his many stays in Brazil in the late 1990s—a place and period in his life that evoke a strong sense of exoticism and nostalgia.
Zero Gravity Bells and Ostinato Bells oscillate between the concrete and the immaterial: the former because of the material the works are made of, and the latter because of their openness to possible interpretations. Casaer uses residual materials such as cast iron and found objects that he treats with epoxy, oils and pigments in order to gradually work towards sculptures with both an extremely sharp visual presence and a soft tactility. The smooth and tender surface of the generally black sculptures conjures up the texture of graphite or charcoal on paper. This materiality is typical of graphic art as practised by Odilon Redon in his noirs, a series of drawings produced between 1875 and 1885 in solely dark tones (and which includes The Madman). The series mainly uses charcoal, and reads like an attempt to represent reality by means of unbridled fantasy, sfumato and chiaroscuro effects. The precision and sharpness in Casaer’s work is related to his admiration for artists such as Jean Fouquet, Vittore Carpaccio, Agnolo Bronzino, Meredith Frampton and René Magritte, all artists with a penchant for pictorial objectivity and attention to detail.
The meaning of Casaer’s two series of sculptures remains open, and the titles offer the spectator enormous freedom of interpretation. On the one hand, Zero Gravity Bells conjures up weightlessness, the moment when a body in the air briefly comes to a standstill or reaches ecstasy, after which the fall or fear sets in. On the other hand, it evokes theories of time travel such as that of Die Glocke during the Nazi regime. The four Ostinato Bells are direct references to the four Gralsglocken developed by Richard Wagner and Eduard Steingraeber. The term ‘ostinato’ indicates repetition, turning the bells in the title into important motifs within Casaer’s oeuvre. The bell shape with a central horizontal cut recurs several times over the years: it first appears in Jubilee, in 2006, only to return more than ten years later in Zero Gravity Bells and Ostinato Bells. Meanwhile, various other works with bells in even larger formats are in the making, and the artist is also considering experiments with sound.
Casaer’s bells do not produce sound, at least not yet; they only seem to evoke it. Like the historic Tsar Bell, his bells symbolise a mental sound. The sculptures do not ask to be activated by means of the accompanying percussion stick. The potential violence of hitting the bells, their clever arrangement and their unusual enlargement have an alienating effect, which keeps the viewer at a distance. There is a tension in Paul Casaer’s sculptures, a short-circuit at the level of the observation itself, the observation of the composition and the volumes in relation to each other. Zero Gravity Bells and Ostinato Bells are, therefore, not musical instruments; for all their silence, they are instruments of observation.